Le style est une spécialisation de la sensibilité par Remy de Gourmont (PG, 4) texte intégral

« Pour que nous puissions nous en servir, il faut qu’un mot représente quelque chose.

Laissé de côté le cas où il est le symbole d’un objet réel, nettement déterminé, ce qui est fort rare (vie usuelle, sciences), il ne peut correspondre qu’à une sensation et, d’abord, à une vision, ou à une émotion, ou, dernière ressource, à une notion. J’omets à dessin (1) la source auditive, à cause de l’équivoque, mais je ne la méconnais pas. Je sait tout ce que doivent à leurs oreilles les poètes musicaux et les les bons prosateurs. L’oreille est à la porte d’entrée des impressions rythmiques ; par elle aussi toutes sortes d’idées pénètrent en nous, et même des images à l’état de reflet, déjà transposées en verbe ; c’est-à-dire qu’en dehors de son rôle propre de perceptrice des sons elle possède comme l’oeil, la propriété de recevoir, sous la forme de signes, une représentation du monde extérieur.

Porte des sons, elle a une influence capitale sur tout ce qu’il y a de musical dans le style ; porte des idées ou des images verbales, elle ne peut pas plus influer sur le style que l’oeil considéré comme instrument de lecture. Il y a là deux organes qui ont des fonctions absolument différentes selon qu’ils sont considérés dans leur rôle primitif ou dans leur rôle secondaire. C’est faute d’avoir songé à ce dualisme que M. Victor Egger a pu écrire : « L’homme de lettres, prosateur ou poète, est toujours plus auditif que visuel ; au fond, en principe, toute sa vie, il est un auditif. Quand il se compare au sculpteur ou au peintre, il se trompe ou il s’amuse. C’est au musicien qu’il ressemble ; il est un compositeur qui remplace les notes par des mots, et la mélodie par des propositions plus ou moins complexes, versifiées ou non, et qui, en conséquence, compose des suites d’idées en même temps que des suites de mots. » Cette analyse est incomplète de tout le commencement de l’opération. M. Egger confond deux choses : voir la vie et traduire sa vision.

Un musicien peut fort bien être un visuel, quand il se souvient ; et ne devenir un auditif que quand il veut noter ses souvenirs et les combiner imaginativement.

Il n’y a aucune contradiction initiale entre les deux types. Quand Beethoven compose « une symphonie pastorale », on peut supposer qu’il voit les arbres, les prés et les animaux en même temps qu’il les entend vivre ; à moins que le musicien n’ait la faculté de localiser des souvenirs auditifs sans le secours de la mémoire visuelle. C’est possible (2). La mémoire auditive est fort utile au romancier et surtout au poète dramatique ; mais sans la mémoire et sans l’imagination visuelles, les paroles de leurs personnages seraient de purs échos aptes à être proférés par des murs aussi bien que par des êtres humains. Quant à l’auditif pur qui se mêlerait d’écrire, ce serait un simple perroquet ; de même que le type littéral (celui qui voit les idées et les choses sous la forme d’un mot imprimé) serait un simple copiste. Sans doute, la vision des écrivains se transforme en mots, c’ est-à-dire en sons ; mais tous sont-ils conscients de la dernière de ces métamorphoses ? On ne le croit pas. Il y a des styles si rudes qu’ils n’ont certainement pas été contrôlés par l’oreille. D’excellents écrivains, d’autre part, n’ont aucune mémoire auditive, ne peuvent retenir nin un vers, ni douze notes de musique. Enfin il est constant qu’il y a des hommes en qui tout mot suscite uen vision et qui n’ont jamais rédigé la plus imaginaire description sans en avoir le modèle exacte sous leur regard intérieur.

Il peut arriver que le souvenir visuel passe inaperçu de la conscience et que la phrase surgisse toute faite des limbes où s’élaborent les phrases ; ce ne sera pas un motif suffisant pour nier la vision initiale ; et, en somme, un expert en styles la reconstituera très facilement. Le style fait de « choses vues » se reconnaît entre tous, non pas nécessairement à sa beauté, mais à une certaine ingénuité inaccessible aux simulateurs.

Cette digression sur la mémoire auditive n’est qu’une parenthèse ; nous ferons maintenant comme M. Albalat, qui semble ignorer son existence et son rôle très grand dans la poésie et la prose ryhtmée, et nous attendrons que ce maître de tous les styles, et même du non-style, nous donne « la formation du vers par l’assimilation des poètes« .

Les autres sens, le goût, l’odorat et le toucher ont leurs influence en littérature ; des écrivains ont traduit par des mots les impressions qu’ils leur ont fournies ; mais cela ne va pas très loin, la vision et l’émotion demeurant les deux grandes sources du style. Selon ce qu’il symbolise, le mot sera donc plastique ou émotif ; cela dépend de la construction de la phrase, encore bien plus de sa sonorité, de sa rareté ou de la pureté de sa race (qui constitue la beauté propre des mots, et peut-être tout beauté). A l’état de notion pure, le mot représenterait une idée ; qu’est-ce qu’une idée ? Si cela est immatériel, comment cela peut-il être senti par les cellules nerveuses, qui sont de bonne et réelle matière ? Une idée n’est pas une chose immatérielle, il n’y a pas de choses immatérielles ; c’est une image, mais usée et dès lors sans force ; elle n’est utilisable qu’associée à un sentiment, que « devenue sentiment ». Les deux catégories se reforment encore une fois, pour rejoindre définitivement les deux divisions de M. Albalat : style concret, style où la sensibilité s’incorpore et permet l’art ; style abstrait, style où la sensibilité reste extérieure, seulement associée par contact, ne permet pas l’art, ou ne permet qu’une sorte d’art très particulier, presque géométrique, d’insinuation, plus que de réalité.

De ces deux catégories, la secondre ne sera disqualifiée que si l’on attribue, comme M. Albalat, une importance extrême à une certaine manière d’écrire, au « style en soi ». Mais il faut se hâter de faire observer à M. Albalat lui-même et à ses nombreux élèves que, si déplaisant que soit très souvent le style abstrait, la plupart des styles concrets sont bien plus mauvais encore. La qualité du style imagé répond à la qualité de l’oeil, à la qualité de la mémoire verbale. On apprend à dessiner, on n’apprend pas à peindre ; le sens de la couleur est inné et le sens de l’équilibre est une acquisition. D’ailleurs, la plupart des styles excellents que M. Albalat qualifie d’abstraits sont réellement concrets. Voltaire, type banal de l’écrivain abstrait, est certainement un visuel, presque qu’autant qu’un émotif. Que l’on ouvre sa correspondance : « … Depuis Oedipe, il (Saint-Hyancinthe) m’a toujours servi comme un roquet qui aboie après un homme qui passe sans le regarder? Je ne lui ai jamais donné le moindre coup de fouet, mais enfin je suis las… (Cirey, 16 février 1739). » Les choses de la vie ne sont point réparties symétriquement en de petites cases ; elles chevauchent, elles s’emmêlent ; presque qu’aucune n’est assez raisonnable pour se tenir à la place que lui assignent les professeurs de philosophie et de belles-lettres. Quand on a, avec beaucoup de peine, établi des catégories, il faut bien souvent se résigner à n’avoir rien à enfermer dans l’enclos : les jolies bêtes s’échappent et vont jouer dans la forêt voisine. C’est cependant une grande satisfaction pour l’établissement des catégories : on est rassuré ; on inspecte la nature avec calme ; on garde l’intime conviction que les troupeaux, fatigués de leur liberté, regagneront, un jour ou l’autre, les délicieux bercails où le foin de la logique pend à toutes les crèches. Qui dit style dit mémoire visuelle et faculté métaphorique, combinées en proportions variables avec la mémoire émotive et tout l’apport obscur des autres sens. Doser la proportion, c’est analyser les styles ; on n’en trouvera aucun qui soit pur d’éléments hétérogènes. J’ai expliqué ailleurs que le style du visuel pur, le style créé de toutes pièces, composé d’images inédites, serait absolument incompréhensible ; il faut du banal et du vulgaire pour lier comme un ciment les pierres taillées. Les deux catégories, abstrait et concret, ne sont que des limites.

Renan a écrit : « L’ouvrage accompli est celui où il n’y a aucune arrière-pensée littéraire, où l’on ne peut soupçonner un moment que l’auteur écrit pour écrire ; en d’autres termes, où il n’y a pas de trace de rhétorique. Port-Royal est le seul réduit du dix-septième siècle où la rhétorique n’a pas pénétré. » Emporté par sa haine rationaliste de l’art (qu’il appelle rhétorique, par confusion volontaire), il ne recherche pas la cause réelle de cette immunité apparente de Port-Royal ; mais s’il l’avait cherchée, peut-être ne l’eût-il pas trouvée. Elle est maintenant des plus faciles à formuler. Les solitaires écrivaient d’un style tout extérieur, où ils n’incorporaient presque aucune parcelle de leur sensibilité, la gardant toute pour leur vie, pour leur activité religieuse.

Ce n’est pas là un titre de gloire, c’est un fait de psychologie, et rien de plus. Leurs livres avaient un but édifiant ou démonstratif. Ils voulaient prouver la bonté de leur cause ou gagner des fidèles à leur foi particulière ou encore, tout bonnement, travailler à la gloire de Dieu. L’art est incompatible avec une préoccupation morale ou religieuse ; le beau ne porte ni à la piété, ni à la contrition, et la gloire de Dieu éclate principalement en des ouvrages de la mentalité la plus humble et de la rhétorique la plus médiocre. Exempt d’art, à un degré inconvenable, Port-Royal cultiva, quooi que dise Renan, une rhétorique spéciale, et glaciale, où la ferveur de la foi se congèle en des phrases immobiles, en des épitthètes paralysées. Que l’on prenne le discours préliminaire des « Vies des Saints Pères des déserts », d’Arnault D’Andilly ; on verra tous les artifices de la rhétorique pieuse : « La sainte et bienheureuse retraite où il a plu à Dieu de m’appeler par son infinie miséricorde – les délices saintes – les grands prodiges – les plus fidèles serviteurs – les âmes si pieuses – ces belles vies – les plus célèbres auteurs – ferventes prières – puissantes exhortations » – et pendant de longues pages mornes chaque substantif malingre est attaché à son tuteur par un brin d’osier pourri ! Vilaines fleurs de rhétorique dans un triste jardin ! Il n’est pas loyal de confondre l’art avec la rhétorique, Bossuet avec Arnaud. Lui aussi, Bossuer, écrit pour édifier ou pour convaincre, mais sa sensibilité générale est si riche, sa vitalité si profonde, son énergie si violente, qu’il peut se dédoubler, et rester un écrivain en ne voulant qu’être un apôtre. La rhétorique est la mise en oeuvre des procédés de l’art d’écrire  préalablement décomposés par un habile homme – tel M. Albalat ; l’art est l’exercice spontané et ingénu d’un talent naturel. Saint-Simon, extraordinaire artiste de style, est pur de toute rhétorique. Quand il écrivait, toute sa sensibilité passait dans ses longues et dures écritures, et avec elle toutes ses rancunes, toute sa rage d’être un duc si obscur, tout le dédain secret de l’homme qui juge pour des gens dont l’importance, par le jugement même qu’ils subissent, est amoindrie et limitée. Saint-Simon est un grand écrivain parce qu’il fut un médiocre homme d’action ; très loin de son écriture, il devait être grossier, méchant, raide et maladroit.

La littérature française viendrait toute entière, s’il le fallait, témoigner que le style est une spécialisation de la sensibilité et que plus un écrivain se rapproche de l’artiste, moins il est apte à faire figure dans les diverses manifestations de l’activité humaine. Dès qu’il commence à écrire, Jean-Jacques change de caractère ; sa sensibilité toute entière passe dans son style. Il trouble et reste calme. Dans ses livres, il se montre passionné et discoureur ; dans sa vie, il est revêche et muet. C’est un ours sensible ; ours en réalité, sentimental en fiction. Elles ne sont pas absurdes, ces vieilles locutions : « écrire avec amour – caresser ses phrases amoureusement« . Racine, dont le style est si rarement plastique, garde pour ses maîtresses d’abord, pour Dieu ensuite, presque toute sa sensibilité. Le sentiment profond de l’amour, qui était en lui, n’a passé que dans les actes de ses personnages ; ils expriment des passions extrêmes en un style abstrait, glacé et dimplomatique. Musset : le sentiment se gonflait autour de ses vers ; ils répandaient comme un parfum de volupté. L’association, tout extérieure, a été fugitive, le parfum s’est évaporé et il reste des poèmes transparents, flacons dédorés qui laissent voir l’absence d’art intime et secret. Nul n’a jamais incorporé moins de sensibilité dans une oeuvre pourtant sentimentale ; il vivait trop « avec amour« , pour écrire encore « avec amour« . Pourtant il lui est arrivé, en des périodes sans doute de vie réelle moins intense, de laisser filtrer jusqu’au fond de son style un peu de cette sensibilité vagabonde : et c’est son théâtre. Type littéraire absolument opposé à Musset, Chateaubriand est d’une sérénité sentimentale absolue. C’est dans ses phrases qu’il met son coeur. Il est tout en sensations ; ses organes sont en communication constante avec le monde extérieur : il regarde, il écoute, il sent, il touche, et cette moisson sensorielle, il la verse sans réserve dans son style. Baudelaire est de la même famille physiologique, avec une prédominance des sensations de l’ouïe, du goût, de l’odorat et du tact. Victor Hugo, au contraire, représente le type visuel presque pur. Il est si peu auditif qu’il ne peut figurer une sensation musicale qu’en la transformant en vision :

                                     Comme sur la colonne un frêle chapiteau,

                                     La flûte épanouie a monté sur l’alto.

L’un et l’autre, Hugo et Baudelaire, mais Hugo plus absolument, incorporèrent à leur style toute la sensibilité générale dont ils disposaient. Hugo est d’un mécanisme simple, presque élémentaire, et parfait. Toutes les sensations qu’il éprouve, et ce sont les yeux surtout qui l’enrichissent, il les traduit en verbe au moyen d’images visuelles, uniformément ; et de même toute notion acquise par la lecture ou la parole devient, dès qu’il veut l’exprimer, une vision. Il dira, pour caractériser son influence linguistique, qui fut immense :

                                     J’ai mis le bonnet rouge au vieux dictionnaire.

Avec une telle faculté, on peut avoir un style barbare, excentrique, incompréhensible ; on ne sera jamais banal. Placé devant le spectacle qu’évoque sa mémoire ou son imagination, l’écrivain doit devenir un peintre, ou s’abstenir. Il lui serait plus difficile d’user de clichés que d’ordonner des combinaisons de mots nécessairement nouvelles. Cependant le type paradoxal du visuel écirvant par clichés est possible ; mais l’examen seul du style ne permet pas de le découvrir.

Toute sensation actuelle ou emmagasinée dans les cellules nerveuses est propice à l’art. Si, au lieu de sensations, de souvenirs matériels, le cerveau n’a gardé que l’empreinte d’une émotion, ou si la perception des sens s’est rapidement transformée en une notion abstraite, ou en une idée émotive, l’art n’est plus possible, car il n’y a d’art que plastique et la matière a fui, ne laissant que sa trace le long du chemin. On pourrait donc généraliser et diviser les écrivains en deux classes : les sensoriels et les idéo-émotifs ; en d’autres termes : les plastiques et les sentimentaux. Laissant de côté, la question du style, un peu étroite et accidentelle, on appliquerait assez bien, en tenant compte des nuances, ces deux couleurs fondamentales à toute l’humanité civilisée. On saurait alors presque exactement ce que veulent dire les mots réalisme et idéalisme, ou plutôt spiritualisme (3). Récemment un groupe politique s’est lui-même appelé : les intellectuels. En réalité, ces intellectuels sont (ou étaient) des idéo-émotifs, des sentimentaux, des spiritualistes. Il n’y a pas de type intellectuel, l’intelligence pure ne pouvant entrer directement en contact avec la vie ; tout son labeur, qu’elle qu’en soit la complexité apparente, se borne à prendre et reprendre éternellement connaissance du principe d’identité. Dans la vie, ce principe n’est valable qu’associé à des émotions qui le corrompent. Il n’y a de certitude que dans les chiffres sans contenu ; les réalités sont incomparables et rebelles à l’identification. C’est pourquoi le témoignage des sens est supérieur au témoignage intellectuel, toujours vidé par une émotion née à propos de l’objet et non sortie de l’objet même. Même fausse, une sensation est vraie physiologiquement et peut avoir les effets mêmes de la réalité ; l’idéo-émotion, toujours hallucinatoire, ne donne du monde extérieur qu’une image fantastique, vaine et inapte à réagir franchement sur la physiologie. Revenons au style : les idéo-émotifs s’épanouissent en déclamations ; les sensoriels, en descriptions. La matière aux uns est parfois trop abondante ; aux autres, elle manque : c’est la disette, et ils poussent des cris de famine.

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Remy de Gourmont, 1902

Chapitre IV, pp. 41-54, extrait de Le problème du style (1902), parue aux éditions du Mercure de France, 13ème édition, 1926.

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(1) dessein, plutôt… coquille imprimeur ? (Notule du copiste)

(2) De mauvais musiciens furent des visuels plus peut-être que des auditifs. Je me souviens d’une phrase d’Adolphe Adam où l’on voit dessinée comme avec le doigt, la « voûte sombre » de feuillages, sous laquelle, la construction achevée, il s’assied et s’endort.

(3) Il conviendrait en effet de réserver le mot idéalisme pour un état d’esprit philosophique beaucoup plus voisin d’un certain matérialisme que d’un idéalisme vulgaire ; Nietzsche est idéaliste, c’est-à-dire phénoménaliste ; M. Brunetière est idéaliste, c’est-à-dire spiritualiste.

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